Uma mãe não é nada além de uma filha que brinca

“Desde os treze, quatorze anos, eu tinha aspirado ao decoro burguês, a um bom italiano, a uma vida culta e reflexiva. Nápoles me parecera uma onda que me afogaria.” Qualquer um dos romances de Elena Ferrante poderia conter frases idênticas. Ambas se encaixam no histórico de Lenu, narradora da Tetralogia Napolitana. Também espelham as trajetórias de Delia, narradora de Um amor incômodo, e de Olga, narradora de Dias de abandono. Estão, porém, inseridas no relato da professora de literatura inglesa que protagoniza A filha perdida: Leda.

É um risco associar um romance a um tema específico. Como a escrita de ficção constitui um universo autônomo, cada elemento, ao receber um tratamento estético, assume forma própria. Nas pequenas narrativas de Ferrante, dados os recursos e estratégias da autora, e ainda que a abordagem seja difusa e complexa, não é despropositado apontar tópicos fixos. Com pouco menos de duzentas páginas, Dias de abandono é mais dispersivo ao manipular a transitoriedade, a apatia e a rejeição. No caso de A filha perdida — que forma uma curiosa dupla com Um amor incômodo —, a maternidade ocupa o centro do palco.

No segundo volume dos Diários, Susan Sontag elabora uma longa análise da relação com a mãe. A autora atribui certas características que desenvolveu ainda na infância — como o “terrível dom para enxergar a infelicidade das pessoas” — à dinâmica perversa que se estabeleceu entre as duas. Vaidosa e autocentrada, a mãe via na filha um instrumento capaz de reforçar suas qualidades. A filha, que reconhecia diante de si a figura frágil e instável, preferia se ajustar às expectativas da mãe. Sontag examina a questão na terapia, e as anotações funcionam como uma etapa importante do processo de aliviar a dor. Não à toa, o assunto é um dos mais retomados nos diários.

As extensas anotações de Susan Sontag evidenciam a riqueza de uma única relação mãe-filha, mesmo quando vista de uma perspectiva isolada — as tensões e conflitos não raro constituem um objeto de análise inesgotável. As interações com a mãe afetaram Sontag em aspectos que vão da intelectualidade à maneira de se relacionar com o próprio corpo. São as mesmas possibilidades que surgem quando Leda, ociosa, examina a própria vida. Ela está à procura de respostas, mas também de alívio.

Ao se voltar para o passado, Leda assume um duplo papel na narrativa. A duplicidade decorre não de um punhado de características conflitantes, capazes de sugerir ou intensificar a complexidade da protagonista, mas de posições que, no presente da narrativa — um espaço intermediário, fluido e movediço —, nunca são assumidas ou abandoadas de todo. Tanto quanto a mãe imperfeita de duas jovens, Leda é a filha que acumula incertezas e frustrações. Leda não é capaz renunciar a uma condição a fim de assumir a outra. Reforçando a ilusão de multiplicidade, o gatilho para a autoanálise de Leda é a visão, de início terna, de outra dupla de mãe e filha. A incessante circulação de personagens do sexo feminino, figuras saídas do passado e do presente, permite a Ferrante criar um campo vasto, controlado pelo olhar nem sempre coerente da narradora, para explorar a maternidade a partir de vozes e perspectivas enganosamente plurais.

A ideia de simultaneidade deriva não apenas da posição da narradora, mas sobretudo do movimento ao mesmo tempo de desejo e de recusa quando se trata da investigação do passado — num impulso de sondagem que, por mais amplo e profundo que seja, não cumpre a função de resgatar todas as respostas. Há muitas lacunas. Como outras protagonistas de Ferrante, Leda, com uma mistura de severidade e indulgência, impõe limites para o autoenfrentamento. Na medida em que investiga o passado, a narradora ora é cruel consigo mesma, ora encontra uma série de justificativas e álibis que ajudam a despistar a noção de culpa. O exame de Leda, diferente de uma analise sóbria que pode, como a de Sontag, trazer algum alívio, mais se assemelha a um colapso. “As coisas mais difíceis de falar são as que nós mesmos não conseguimos entender”, diz Leda.

Leda sai de férias sozinha. Na bagagem, leva o material necessário para organizar o próximo ano letivo — tarefa que é facilmente incorporada aos momentos de lazer. Aos quarenta e oito anos, Leda acredita ter se desincumbido da mais exaustiva das obrigações, a única cujo caráter ameaçador impedia que fosse diluída na rotina, ou, ao contrário, que qualquer rotina desejável se estabelecesse: a maternidade. Já adultas, as duas filhas de Leda agora vivem com o pai no Canadá. “Sentia-me milagrosamente desvinculada, como se um trabalho difícil, enfim concluído, não fosse mais um peso sobre os meus ombros.” Menções ao “peso acachapante da responsabilidade” e ao “vínculo que sufoca” confirmam a inadequação de Leda ao papel de mãe.

Como Ferrante constrói uma narrativa em torno de um tema específico, cada detalhe acaba por assumir um caráter simbólico. Em determinada cena, Leda entra no quarto da casa que alugou durante o verão e vê uma cigarra sobre o travesseiro. É a deixa para trazer a maternidade à tona. “O ventre da fêmea não tem membranas elásticas, não canta, é mudo”, escreve Ferrante.

Repare que nada sobra na escrita de Elena Ferrante. Mesmo quando aparenta aludir a outra coisa, a narradora retoma o assunto principal. Sentenças que à primeira vista podem ser consideradas banais não são tão banais assim. “Nápoles parecia uma onda que me afogaria”, uma das frases citadas na abertura deste texto, é mais do que uma condenação das origens que Leda considera vergonhosas. A onda que afoga é, aqui, uma das muitas alusões a um meio aquoso. Se o paralelo com o líquido amniótico pode ser considerado um clichê, a insistência ao mesmo tempo sutil e irônica com que Ferrante o emprega tem o poder de revogar o lugar-comum. Nesse sentido, o cenário de A filha perdida, uma praia, tampouco é uma escolha aleatória. A água é a substância de que são feitas a maior parte das metáforas que se repetem ao longo da narrativa. Da mesma forma, passagens decisivas têm a água como elemento central. Há a chuva de verão da qual Leda, quase em transe, precisa se refugiar. Há o mar em que ela imagina nadar ao sofrer o colapso descrito ainda na primeira página. Por fim, naquela que é uma das imagens mais poderosas do livro, há a boneca que retém água no corpinho de plástico. “Você mantém a sua escuridão líquida na sua barriga”, diz Leda à boneca.

Na beira da praia, Leda observa uma jovem mãe napolitana com a filha pequena. A menina não abandona uma boneca surrada, o que de início desperta o afeto da narradora. A visão da dupla (aliada ao cenário propício e aos momentos de puro ócio) precipita a torrente de lembranças que terminará por ameaçar a sanidade de Leda.

Mãe aos vinte e três anos, Leda negligenciou a recém-iniciada carreira acadêmica para cuidar das duas crianças. Enquanto isso, o pai das meninas “corria mundo afora, uma oportunidade atrás da outra”. Quando Leda mergulha nas lembranças dos primeiros anos da maternidade, é mais fácil compreender aquilo que de início era apenas sugerido: que ela não corresponde à ideia de mãe abnegada, disposta a sacrificar as ambições (e, de certa forma, o conforto e a liberdade) pelo bem-estar das filhas. “Temia que me acusassem de ser como eu de fato era: distraída ou ausente, absorta em mim mesma”, diz.

Como se fosse ela mesma uma criança, Leda chega a tratar as filhas como bonecas esvaziadas de sentimentos e vontade própria. A figura da boneca, como a água, é outra metáfora importante em A filha perdida.  “O que é uma boneca para uma criança?”, indaga Leda. A pergunta é retórica, mas é fácil responder a ela. Note que Ferrante não escreve “para uma menina”, mas “para uma criança”. Em diversas ocasiões, a boneca é vista como uma espécie de preparação para a maternidade. Simuladas, as responsabilidades cessam quando cessa a brincadeira. (“Minha mãe sempre vestiu minhas irmãs como bonecas, porque em última análise sempre as tratou como bonecas, nunca viu suas filhas senão como bonecas. A exemplo de tantas mães, desde o início ela considerou suas filhas como bonecas e provavelmente, isso não é exagero, pusera suas filhas no mundo como bonecas, não como seres humanos, mesmo quando adulta ela ainda quis ter uma ou várias bonecas”, diz o narrador de Thomas Bernhard em Extinção.)

Leda não demora a perceber que a jovem mãe — cuja relação com a filha se habituou a idealizar — vive conflitos parecidos. Flagrada em uma atitude irresponsável, a moça se desculpa: “Só quero voltar por alguns instantes a ser uma garota, mas de mentirinha”. Leda conclui que “nós nunca crescemos de fato”.

Se o crescimento está ligado à necessidade de assumir responsabilidades — com a substituição, na metáfora principal do livro, de uma boneca por um bebê de carne e osso —, também esbarra na decadência. Para Leda, a passagem do tempo é assinalada pelo amadurecimento das filhas. “Sentia que o corpo delas tinha roubado o poder de atração do meu”, confessa. Nos Diários, Susan Sontag escreve que a própria juventude, ou antes a própria existência, “estabelecia um limite no processo de Dorian Gray” da mãe. A despeito do quão jovem parecesse ou quisesse parecer, a aparência da mãe de Sontag era ameaçada pelo crescimento da filha. Quando o curso natural de envelhecimento, como afirma a narradora, está ligado à diminuição da capacidade de despertar desejo, não é gratuito que as filhas de Leda sejam não dois garotos, mas duas mulheres.

(Também é fácil lembrar da cena em que Neil Klugman, o protagonista de Adeus, Columbus, encontra uma fotografia antiga da senhora Patimkin, mãe da jovem Brenda. Ao estudar a imagem emoldurada, Neil percebe que os olhos da mulher, “cheios de alegria”, ainda não eram, naquele passado remoto, os “olhos de uma mãe que já começava a envelhecer, com uma filha lépida e bela”.)

Como tudo o mais na narrativa, a reação da protagonista ao papel de mãe é ambígua. Não surpreende que até mesmo suas noções de concepção e criação se misturem de modo peculiar. Quando uma das filhas passa por dificuldades, Leda sente que “não a fizera de uma maneira que pudesse ser feliz”. A escolha de palavras não é aleatória. É como se ela acreditasse na possibilidade (que caberia apenas à mulher) de orientar a gestação para uma direção correta ou incorreta. Como só consegue medir o sucesso ou o insucesso das transformações ocorridas ao longo de nove meses a partir de eventos do presente, o resultado é constantemente atualizado por Leda. A culpa alcança, assim, profundidades inimagináveis.

Dentro e fora do útero são, para Leda, conceitos nebulosos. Pressionada, ela vive um conflito permanente entre a ânsia e a impossibilidade de controlar tudo. O verbo condenar é usado com frequência, uma vez que Leda experimenta a concepção e a maternidade como um castigo que pode, a partir das circunstâncias, se revelar mais ou menos suportável. Ser mãe, para ela, é “pôr no mundo [um] organismo, antes de se condenar para sempre a adicioná-lo ao seu”. Ao mesmo tempo em que a adesão permite conduzir e influenciar esse organismo, sua presença incômoda, pensa Leda, limita os movimentos da mulher. Daí sua vontade de ser tomada como um ser humano uno novamente. Leda queria “ser vista [pelas filhas] como uma pessoa e não como uma função”.

Em uma narrativa que interroga os limites da maternidade, a noção de hereditariedade assume um papel decisivo. Leda teme se parecer com as mulheres da família — um medo que compartilha com Lenu, narradora da Tetralogia Napolitana, para quem a perspectiva de desenvolver o andar claudicante da mãe parecia insuportável. A curta temporada na praia deixa Leda com “a cabeça repleta de imagens e vozes”. Quando nota que velhas ameaças ainda podem se concretizar, o passado adquire um caráter aterrorizante. “[Era] como se eu estivesse caindo para trás na direção da minha mãe, da minha avó, da cadeia de mulheres mudas ou zangadas da qual eu derivava”, diz.

Inserida em um ciclo ao qual, mesmo sem convicção, deu continuidade, Leda — graças à relação conturbada com a própria mãe, ou à rejeição da estabilidade e da responsabilidade, ou ao temor diante do envelhecimento e da mortalidade — reluta em abandonar de todo uma condição a fim de assumir a outra. Nunca crescemos de fato, é o que nos diz a narradora de Elena Ferrante. Afinal, observa ela, “uma mãe não é nada além de uma filha que brinca”. É esse o refrão assustador que pode ser ouvido ao longo de A filha perdida.

[Imagem de capa]

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