1.

Nunca considerei Karl Ove Knausgård um gênio. No entanto, sob a forma de uma obsessão inquietante para a qual eu não tinha explicação ou defesa, seus livros monopolizaram minha atenção durante vários dias. Essa ausência de explicação racional fácil e objetiva (como Knausgård faz isso? o que ele tem de especial?) sugeria que era melhor desistir de qualquer classificação. Não consegui. Na mesma semana em que lia o segundo volume da série de seis, topei com um artigo de Virginia Figueiredo que procurava discutir a relação de Kant com a arte — e foi o que me ajudou a jogar alguma luz sobre a questão. Talvez tenha encontrado algumas respostas ali justamente por estar à procura delas (fosse o que fosse que caísse nas minhas mãos, eu fatalmente acabaria traçando uma linha que levaria direto a Um outro amor). A epígrafe do artigo, um poema de Paul Celan, dizia: “Ampliar a arte?/Não. Antes toma a arte para ir contigo/ na via que é mais estreitamente a tua./ E liberta-te”. Depois de discutir a maneira como Kant enxerga a arte e de citar um longo trecho de Hannah Arendt sobre a liberdade, Virginia Figueiredo escreve: “Para fechar o círculo, quero relacionar o epílogo com a epígrafe. Se cada homem, ao nascer, é um começo, como diz Arendt, posso concluir que a liberdade de cada um encontra-se na sua ‘singularização’. (…) Talvez o gênio nada mais seja do que alguém que levou às últimas consequências o processo de ‘singularização’, ou, parafraseando o trecho do discurso do poeta Paul Celan, que serviu de epígrafe para este texto: alguém que estreitou a via que era sua, e libertou-se”.

2.

Foi o que Knausgård fez. Ou — o que nesse caso é muito semelhante, ou assim me parece — foi o que Knausgård, usando a si mesmo como ponto de partida e ponto central, procurou fazer. Documentar o processo de singularização em uma série de livros — com tantos detalhes e tanta dor, e ao mesmo tempo em que percebe e relata as mínimas alterações no tecido que o circunda — foi uma boa sacada. Demonstrando uma consciência maníaca tanto do interior como do exterior, reconhecendo que às vezes não há filtro e que às vezes há uma muralha entre um e outro, o norueguês parece ampliar o contraste entre a própria figura e o mundo. Assim, libertou-se tanto quanto pôde. Na definição de gênio proposta no artigo, que não é a mais comum e nem a mais aceita, uma tentativa sincera, resulte dela uma boa obra de arte ou não, já pressupõe algum êxito. A iniciativa de Knausgård é, até certo ponto, original, honesta e bem-feita.

2.1

Coincidentemente, Paul Celan também é evocado em uma passagem fundamental do segundo livro:

“(…) a literatura é aquilo que as palavras despertam em quem lê. É essa transcendência que torna a literatura válida, e não a transcendência formal em si, como muitos parecem acreditar. A linguagem críptica e enigmática de Paul Celan não tem nada a ver com inacessibilidade ou hermetismo, pelo contrário, trata-se de abrir aquilo a que a linguagem em geral não tem acesso, mas que mesmo assim conhecemos ou reconhecemos dentro de nós mesmos, ou então descobrimos. As palavras de Paul Celan não podem ser desditas com outras palavras. O que têm de próprio tampouco pode ser dito de outra forma, porque existe apenas em cada pessoa que as recebe.”

Sim, o que o norueguês diz pode ser dito de outra forma. Mas o que importa? Nesse caso, seguindo uma fórmula um tanto misteriosa — que aparentemente é conhecida por um número muito pequeno de autores —, o que Knausgård escreve repercute de diferentes maneiras em diferentes leitores. (Confesso que a forma como Um outro amor repercute em mim, descrita no número 23, não é das melhores.)

3.

Apostar no relato extremo e abrangente implica fazer poucas concessões. No processo de narrar a própria vida, Knausgård arrastou consigo — e para dentro da série de seis livros — boa parte dos amigos, familiares e conhecidos. É provável que tenha sido um conflito interno o que o levou a citar uma frase de Henrik Ibsen que diz que “o mais forte é aquele que está sozinho”. Knausgård conclui que seria mais honesto consigo mesmo se honrasse sua tendência à solidão (que fica muito clara nos livros). A partir daí, é fácil supor que cortar as amarras daria ao autor o direito romancear a própria existência com pouca ou nenhuma restrição. “As relações servem para erradicar a individualidade, amarrar a liberdade, prender as coisas que desejavam seguir adiante”, escreve. Mas Knausgård sabe que viver isolado é uma utopia. E se vivesse isolado, bem, ele teria tanto assim a dizer?

3.1

Uma famosa frase de Ibsen (não aproveitada por Knausgård em Um outro amor) diz que “viver, viver verdadeiramente, é para megalômanos”. O que é viver verdadeiramente? Quem vive verdadeiramente? A única coisa que se sabe é que Knausgård não é exatamente um megalômano. Sua autocrítica é destruidora. E em mais de uma ocasião, dando provas de uma ética bem particular, o norueguês vai colocar as necessidades alheias à frente das próprias. Mas isso faz parte de uma outra discussão.

4.

Então Ibsen aparece em outro momento determinante. Depois de assistir à adaptação de uma das peças do dramaturgo feita por Ingmar Bergman, Knausgård está totalmente arrebatado. Experimentou “o sentimento intenso de olhar direto para o cerne da existência humana, para o próprio centro da vida, um lugar onde já não importava mais o que de fato acontecia”. Esse é seu ensejo. A apresentação havia sido tão sublime que, segundo Knausgård, “o que se podia chamar de estética ou de gosto foi eliminado”. (Penso se o mesmo não acontece com Um outro amor. Concluo que não, ou não exatamente. Talvez mais adiante na série.) É possível enxergar uma mudança do primeiro para o segundo livro: a intenção está mais clara, e é o próprio Knausgård quem a esclarece. E ele de fato está mais próximo do que propôs a si mesmo: reproduzir, tanto quanto possível, a intensidade da peça a que assistira. “Nada mais seria bom o suficiente, nada mais serviria. Era somente rumo àquele lugar, o interior da essência, o cerne mais profundo da existência humana, que eu queria me deslocar.”

5.

Não é preciso avançar muito na leitura para que a imagem de capa de Um outro amor passe a fazer sentido. (Ainda que a escolha possa ter sido arbitrária, um mero acaso feliz. Nunca se sabe.) Lá está a porta que parece abrir quando você abre o livro. Em Um outro amor, mais do que no primeiro volume da série, há saídas e entradas que conduzem a diversos momentos e lugares, mas também a certas divagações caudalosas. Sim, porque não são apenas as cenas que se abrem para dar lugar a outras cenas, como uma boneca russa — são também ideias sobrepostas do próprio Knausgård; linhas de pensamento em que um assunto puxa o outro numa mudança quase imperceptível de rumo, num avançar rítmico por um ambiente amplo e agradável. Se em A morte do pai Knausgård se deteve em alguns momentos marcantes da juventude e (como o título já diz) na perda do pai, em Um outro amor ele narra sua mudança da Noruega para a Suécia — vai morar em Estocolmo —, o fim de seu casamento com Tonje e o início de seu relacionamento com Linda, os conflitos da paternidade e a relação de amizade com Geir (também norueguês e aspirante a escritor).

5.1

Linda parece operar em uma escala cheia de nuances que vai do comportamento meramente inconveniente ao absolutamente insuportável e incompreensível. A partir da visão de Knausgård, que não usa lentes coloridas, Linda surge como uma mulher infantilizada (o que implica dizer que não é nada razoável), preguiçosa e dependente. Seria possível criar uma personagem ficcional tão forte? Como qualquer pessoa, Linda tem características com as quais o leitor é capaz de se identificar — ou seja, ela desperta simpatia na mesma medida em que desperta aversão. Lendo Um outro amor como um simples romance (o que o livro não é), Knausgård é o protagonista e narrador que entrega sua percepção dos fatos, e Linda é uma personagem secundária que, dada a sua complexidade, quase rouba a cena. Mas Linda não é exatamente uma personagem; logo, a complexidade é totalmente esperada. Knausgård não fez mais do que traduzi-la. Ou fez?

5.2

As conversas de Knausgård com Geir rendem alguns dos melhores momentos do livro. Geir também é uma figura interessante, ainda que surja com menos nuances que Linda (o que é compreensível).

6.

Existe um “efeito Knausgård”: você mobiliza tudo o que pode a fim de compreender o que o que leu. Às vezes a coisa toda fica meio ridícula, como no momento em que cogito assistir a todos os filmes de Tarkóvski numa certa ordem (8). (Tudo bem, sei que existe um limite.) O que pesa não é apenas a necessidade de encontrar respostas pessoais para algumas das questões que o livro parece levantar — também é possível completar as respostas quase prontas que o livro fornece sobre a própria estrutura e propósito. Knausgård entrega ao leitor algumas soluções e conclusões úteis sobre Um outro amor, e mesmo sobre A morte do pai. Com isso, é impossível resistir à tentação de seguir cada uma dessas referências. Sem contar que você começa a interpretar qualquer coisa como uma insinuação potencialmente atraente.

6.1

Primeira certeza: há um encadeamento quase orgânico das cenas. É a tal abertura das portas: elas não rangem nas dobradiças, elas não emperram, elas não batem com força. O próprio Knausgård escreve, a respeito de outro livro: “todos os elementos dispostos com tanto cuidado ganhavam vulto, aos poucos começavam a operar em conjunto, e de repente o efeito era tão intenso que eu me deixava levar por aquilo”. Com ou sem intenção, o norueguês retratou a maneira como o próprio texto repercute no leitor. Mas o funcionamento da engrenagem, e mesmo as peças dessa engrenagem, permanecem tão ocultos quanto possível.

7.

Gosto da marcação do tempo em Knausgård. Gosto da ideia de instante em Knausgård. Estou sentada em um banco do campus e começo a olhar para os lados e a tentar ver as coisas de outra maneira. O que eu escreveria agora? Que esse fim de tarde é totalmente deprimente. Que a trilha sonora que sai dos fones de ouvido, canções do Palindrome Hunches, do Neil Halstead, acaba comigo da mesma forma que os livros da série do norueguês. É precisamente nesse momento que a mágica opera: o que Knausgård escreve força passagem até a consciência do leitor muito depois que o livro foi fechado — seja pela necessidade de encontrar uma solução, seja como intenção consciente de modificar a forma de olhar para aquilo que está ao redor, seja na condição de uma cena isolada. (No meu caso, pelo menos duas dessas coisas.) E a partir daí, por algumas horas ou dias, tudo remete a Knausgård. Procuro monitorar o que penso — uma estratégia que tem lá as suas falhas, mas tudo bem. Nesse dia, seguindo uma outra tendência obsessiva (mais fraca, porém), tento mover os pensamentos para Stefan Zweig. Rumino que gostaria de ser uma boa pessoa como Stefan Zweig, e isso leva imediatamente ao que Knausgård martela insistentemente — a importância da honradez. Algumas pessoas são moralmente inatacáveis e é bem provável que tenham nascido assim, ele diz. Outras, e é isso que Karl Ove pensa sobre si mesmo, precisam fazer força para serem decentes. Os pensamentos não têm nenhum sentido, mas fluem mesmo assim, e seguem nessa relação doentia com Um outro amor. Tudo acaba desaguando em Knausgård. É quase noite, tenho uma pilha de livros do lado, começo a ficar zonza com a música e com todas as conexões que não param e desligar os fones e ir para outro lugar parece uma boa ideia. Arrasto minhas botas a fim de comprar um café. E é assim: você lê Karl Ove e mais do que nunca olha para a iluminação, para as nuvens, para as cores, para as roupas das pessoas e para qualquer elemento do que agora parece mais um cenário. E é quase um solipsismo. Quase.

8.

A rotina é a matéria-prima principal de Knausgård. E não porque ele enxergue nela algo de especial — ele não enxerga, mas tenta enxergar, e ocasionalmente se pergunta por que diabos não consegue. E essa angústia ele transmite ao leitor.

“Quando víamos um bom filme, alguma coisa se agitava dentro de nós e dava início a um certo movimento, porque é assim que funciona, o mundo é sempre o mesmo, o que muda é a nossa maneira de vê-lo. O mesmo cotidiano que podia nos oprimir como o pé que pisa em cima de uma cabeça também podia nos alçar rumo a lugares repletos de júbilo. Tudo dependia do olhar. Se o olhar percebesse a água que estava por toda parte nos filmes de Tarkóvski, por exemplo, e que transformava o mundo em uma espécie de terrário, onde tudo se derramava e escorria, tudo flutuava e se deixava levar, onde todos os personagens podiam abandonar a cena e deixar para trás apenas uma mesa e xícaras de café, que aos poucos se enchiam com a chuva que caía, tendo ao fundo a vegetação intensa e quase ameaçadora, se o olhar percebesse esses detalhes também seria possível ver as mesmas profundezas selvagens e existenciais abrirem-se na vida cotidiana. Afinal, éramos feitos de carne e sangue, ossos e tendões, ao nosso redor cresciam plantas e árvores, insetos zumbiam, pássaros voavam, nuvens deslizavam, a chuva caía. Esse olhar, que conferia significado ao mundo, era o tempo inteiro uma possibilidade, mas quase sempre era ignorado, pelo menos em nossa vida.”

8.1

O lixo da vizinhança pareceu a Knausgård um bom assunto para um parágrafo. E isso evidentemente quer dizer alguma coisa — não a análise do lixo propriamente dita, mas o fato de que ela ocupa um espaço no livro. Knausgård escreve que “se bebia um bocado naquele prédio; uma quantidade considerável do papelão eram garrafas de vinho ou de destilados”. Em seguida diz que “havia sempre pilhas de revistas, tanto daquelas baratas que vêm com os jornais como revistas especiais mais grossas e mais elaboradas”. Os assuntos que despertavam o interesse de seus vizinhos: “moda, decoração e casas de campo”.

8.2

“No balcão atrás de mim a chaleira elétrica se desligou sozinha quando a água começou a ferver. Me levantei, coloquei um saquinho de chá em uma xícara e derramei água por cima, fui até a geladeira, peguei uma caixa de leite me sentei mais uma vez. Mexi o saquinho de chá para cima e para baixo até que a substância marrom e ondulante que o preenchia tingisse a água”. Se você não está preparado para um bocado de cenas desse tipo, e para a) acreditar que elas são belas em si mesmas ou b) acreditar que há uma recompensa no final, não leia Karl Ove Knausgård. Ele calça e descalça suas botas. Veste e despe seu casaco. Passeia com os filhos, pega o metrô. Observa as pessoas nas ruas — muitas ruas, muitas pessoas.

8.2.1

É óbvio: quando narra o banal, você pode transformá-lo em experiência estética. Mas o que dizer de uma sucessão exaustiva de banalidades?

8.2.2

Será que James Wood classificaria o troço de “realismo histérico”?

9.

De todas as passagens, a que parece resumir a verdadeira essência de Um outro amor está aqui. Knausgård está se referindo a uma data crítica — o aniversário de quarenta anos —, mas o que ele diz serve basicamente para a maior parte das pessoas, independentemente da idade — porque ler os livros da série já é o bastante para levar alguém a se sentir da mesma forma. Enfim. Num certo momento de lucidez (livros) ou de desespero (idade), mas que em ambos os casos parece carregado de angústia, as pessoas fatalmente se dão conta de que “a vida até então vivida, sempre de maneira provisória, [torna-se] a própria vida”. Mesmo sem ter lido os outros volumes, arrisco dizer que essa é a síntese da série. (E em seguida Karl Ove completa: “essa ocorrência acabava com todos os sonhos, destruía todas as esperanças de que a verdadeira vida, a vida desejada, com todas as coisas grandiosas que as pessoas sonham em fazer, estivesse em outro lugar”.)

10.

“Entendo muito bem o que levou o Sartre a tomar anfetaminas”, diz Geir, o amigo de Karl Ove. (Eu também entendo.) Geir justifica que foi a vontade de “aumentar a velocidade, conseguir mais coisas, arder com mais intensidade” o que fez com que o filósofo recorresse aos remédios. (Concordo.) É isso o que Karl Ove procura, de certa forma — “arder com mais intensidade”. Mas o norueguês aparentemente consegue alcançar esse estado sem anfetaminas, apenas com uma boa quantidade de cafeína e graças ao processo naturalmente febril da escrita. O álcool é um combustível presente — mas Karl Ove, embora admita gostar do estado de embriaguez, é bem mais controlado do que F. Scott Fitzgerald, por exemplo. (Estou olhando para o livrinho Pileques lançado pela Companhia das Letras, e penso que não é muito difícil ser mais controlado do que Fitzgerald.)

10.1

Mas a menção a Sartre me leva a um artigo do francês sobre a intencionalidade em Husserl. Outro acerto, mas um acerto mais ou menos consciente: Knausgård deve muito à fenomenologia — e, bem, não é possível interpretar o relato da extensa jornada de um homem, um relato repleto de sua percepção de si mesmo e do mundo, sem esbarrar em algum momento na fenomenologia. (Ou talvez eu simplesmente esteja habituada a esbarrar nela diariamente, e combiná-la com essa nova obsessão é uma consequência óbvia. Muita coisa parece fazer sentido quando lida em associação com Um outro amor, e sei que é aí que mora o perigo.) De qualquer forma, diz Sartre sobre Husserl: “Eis que essas famosas reações ‘subjetivas’ — ódio, amor, temor, simpatia — que boiavam na malcheirosa salmoura do Espírito de repente se desvencilham dele: são apenas maneiras de descobrir o mundo”. Pode ser. “Husserl reinstalou o horror e o encanto nas coisas. Ele nos restituiu o mundo dos artistas e dos profetas: assustador, hostil, perigoso, com portos seguros de dádiva e de amor. Ele limpou o terreno para um novo tratado das paixões que se inspiraria nesta verdade tão simples e tão profundamente desconhecida pelos nossos refinados: se amamos uma mulher, é porque ela é amável. Eis-nos libertados de Proust. Libertados ao mesmo tempo da ‘vida interior'”. (E não comparam Knausgård a Proust?) Isso faz sentido na medida em que é possível enxergar Knausgård no meio do caminho. Há muitos ecos de Husserl na sua forma de estar no mundo — e de narrar esse estar no mundo —, mas o norueguês tampouco descreve uma existência em que “tudo está fora, tudo”. Knausgård está “na estrada, na cidade, no meio da multidão, coisa entre as coisas, homem entre os homens” (Sartre), mas algo dentro dele parece resistir com força.

11.

Minha capacidade de identificação com Knausgård não tem limites. Como na passagem abaixo, que resume basicamente tudo o que aprendi:
“Não pense que você é alguém.
Não pense de jeito nenhum que você é alguém.
Porque você não é. Você é apenas um bosta medíocre e cheio de si.
Não pense que você é alguém, não pense que você é importante, porque você não é. Você é apenas um bosta.
Então baixe a cabeça e comece a trabalhar, seu bosta! Assim de repente você consegue tirar alguma coisa disso tudo. Cale a boca, baixe a cabeça, trabalhe e lembre que você não vale merda nenhuma.”

Nenhum sentimentalismo. Mas na verdade Knausgård está relacionando isso, pelo menos em algum nível, ao ofício do escritor.

12.

Karl Ove compra um bocado de livros que não lê. (Mais um ponto em que posso me identificar com o sujeito.) Não gostou dos últimos romances de Don DeLillo. (Outro.) Quando um jornalista vem entrevistá-lo em sua casa e comenta sobre as estantes abarrotadas, Karl Ove é direto: “A maioria eu não li. E dos que li, esqueci tudo.” Mas ele não é exatamente fã dos jornalistas e daquilo a que, segundo ele, um autor deve se sujeitar para vender livros.

12.1

Nessa parte e em algumas outras, é possível perceber o quanto Knausgård detesta as entrevistas. Lembrei de um ensaio de Roland Barthes: “não há nenhum escritor que não seja um dia digerido pelas instituições literárias, salvo se ele se puser a pique, isto é, salvo se ele cessar de confundir seu ser com o da palavra: eis por que tão poucos escritores renunciam a escrever, pois isso significaria literalmente matar-se, morrer para ser o que escolheram; e se esses escritores existem, seu silêncio ressoa como uma conversão (Rimbaud)”. Não parece ainda pior no caso do Knausgård?

13.

Ficção x não ficção:

“Eu podia contestar esse pensamento alegando que Dante, por exemplo, tinha escrito apenas literatura, que Cervantes tinha escrito apenas literatura, que Melville tinha escrito apenas literatura. E não havia como negar que a humanidade não seria a mesma coisa se essas obras não existissem. Então por que não escrever apenas literatura? Afinal, a verdade não tem uma relação de um para um com a realidade. Eram bons argumentos, mas não adiantavam nada, o simples pensamento da ficção, o simples pensamento de um personagem inventado numa situação inventada me fazia sentir náusea, minha reação era física. Eu não sabia por quê. Mas era assim.”

14.

Ficção x não ficção:

“Nos últimos anos eu tinha cada vez mais perdido a fé na literatura. Eu lia e pensava, isso tudo foi inventado. Talvez fosse porque estivéssemos completamente rodeado por ficções e narrativas. Aquilo tinha inflacionado. Não importava para onde olhássemos, sempre encontrávamos ficção. (…) E as notícias do jornal e as notícias da televisão e as notícias do rádio tinham exatamente o mesmo formato, os documentários tinham o mesmo formato, também eram narrativas, e assim não fazia diferença nenhuma se a narrativa que contavam tivesse acontecido de verdade ou não. (…) Eu não podia escrever no interior disso, não havia como, cada frase defrontava-se com o pensamento: isso tudo não passa de invenção sua. Não tem valor nenhum. O inventado não tem valor nenhum, o documental não tem valor nenhum. A única coisa que para mim ainda tinha valor, que ainda era repleta de significado, eram diários e ensaios, a literatura que não dizia respeito à narrativa, não versava sobre nada, mas consistia em uma voz, uma voz única e pessoal, uma vida, um rosto, um olhar que se podia encontrar. O que é uma obra de arte, senão o olhar de uma outra pessoa? Não um olhar acima de nós, tampouco um olhar abaixo de nós, mas um olhar exatamente na mesma altura do nosso. A arte não pode ser experimentada na coletividade, ninguém é capaz de uma coisa dessas, a arte é aquilo com que você fica sozinho. Encontramos esse outro olhar sozinhos.”

15.

Karl Ove vai abordar suas experiências de leitura (uma delas envolve Ítalo Calvino). O norueguês escreve que “o mais incrível a respeito dessas duas experiências como leitor era provavelmente o cenário onde os livros tinham sido lidos e o estado de espírito que haviam desencadeado em mim, mais do que o conteúdo dos livros. Ou será que o espaço criado por aqueles livros teria uma ressonância especial no lugar em que eu me encontrava?” (Como qualquer outra reflexão sobre leitura inserida em Um outro amor, essa pode ser usada contra seu autor e a própria obra.) E Knausgård não morre de amores por Thomas Bernhard: “tinha lido um romance de Bernhard em que nada esteve sequer perto de me preencher da mesma forma. Nenhum espaço se abriu em Bernhard, tudo estava trancado em pequenas câmeras de reflexão, e mesmo que ele tivesse escrito um dos romances mais aterradores e chocantes que eu já tinha lido, Extinção, não era aquele o caminho que eu queria trilhar, não era aquele o caminho que eu queria seguir. Não, pelo contrário, eu queria ficar o mais longe possível daquele espaço claustrofóbico. Venha para fora, meu amigo, como Hölderlin tinha escrito em algum lugar”. Bom, Knausgård de fato criou espaços bem amplos. E Hölderlin: aparentemente estamos de volta à esfera do romantismo alemão.

16.

Sim, Knausgård adora o romantismo alemão. E o barroco. Gosta de tudo que toque e brinque com o sagrado: “aos poucos eu comecei a entender que eu queria me aproximar do sagrado”, escreve. (Knausgård passa boa parte do livro nesse flerte com o sagrado, misturando ideias de pureza e ascese a tudo isso.) Karl Ove gosta de um bocado de autores, livros, períodos e escolas, e joga cada um deles nos seus livros. E menciona (com nostalgia, mas como pode?) as Wunderkammern, aquelas câmeras magníficas onde eram atirados todos os tipos de coisas e que foram como as precursoras dos museus, como se vê logo abaixo. E os livros de Knausgård não são como Wunderkammern? Eu acho que são.

17.

Ele está se referindo ao mundo que não existe mais. Ao mundo que ele gostaria que existisse. É com Geir que conversa: “O esplendor do mundo é o pensamento barroco. Que morreu de vez com o período barroco. É um pensamento que diz respeito às coisas. À finalidade das coisas. Os bichos. As árvores. Os peixes. Se você está triste porque a ação desapareceu, estou triste porque o mundo desapareceu. O mundo físico. Sobram apenas as imagens. É com essas imagens que nos relacionamentos. O que é o apocalipse hoje? As árvores que desaparecem na América do Sul. O gelo que derrete, a água que sobe. Se você escreve para recuperar a seriedade, eu escrevo para recuperar o mundo. Claro, não o mundo em que estou. Não o mundo social. Mas as Wunderkammern do período barroco. Os gabinetes de curiosidades. E o mundo das árvores. A arte. Nada mais.”

18.

Claro que Karl Ove vai falar de arte. Ele menciona as pinturas de Hockney e Braque, e depois diz que “separar a cor do tema foi a conquista mais importante do modernismo”. Logo em seguida acrescenta, como uma frase que fica repercutindo no ar: “a questão era saber se tinha valido a pena quando se levavam em conta todas as outras coisas que o modernismo havia feito para arte”. Bom, Karl Ove gosta dos renascentistas. Nem sempre é fácil conciliar as duas coisas. Sobre Andy Warhol, ele escreve que “não conseguia, independente da perspectiva adotada, perceber qualquer tipo de qualidade”. E depois comenta que se sentiu “um pouco retrógrado e reacionário, características que […] absolutamente não queria ter, e muito menos cultivar”. Bem.

19.

Continuo embalada pelo artigo de Virginia Figueiredo e por algumas leituras menos recentes de Kant. É fácil pensar que Karl Ove Knausgård é kantiano. Não só porque a filosofia de Kant é sobretudo uma filosofia da moral, e o norueguês queima os neurônios pensando a respeito da moral, mas porque Kant acredita que o belo natural é superior ao belo artístico (Crítica da faculdade de juízo).

 19.1

Puro Kant. E uma piadinha sem graça:

“Depois do jantar fui dar mais uma caminhada pela floresta. Parei em frente a um carvalho e fiquei observando as folhas da copa durante muito tempo. Arranquei uma bolota e continuei andando  enquanto eu a girava entre os dedos e examinava todos os ângulos e recônditos. Todos os pequenos desenhos regulares naquela diminuta parte retorcida em formato de cesta onde a bolota repousa. As listas de verde-claro em meio à escuridão ao longo da superfície lisa. A forma perfeita. Podia ser um dirigível, podia ser uma baleia. Claro, é uma pequena obra de jubarte, pensei, e então sorri. Todas as folhas eram idênticas, e ano após anos caíam em quantidades grotescas, as árvores eram fábricas que produziam folhas com desenhos bonitos e completos a partir de água e dos raios de sol.”

20.

Quase kantiano.

“Umas poucas maçãs ainda pendiam das duas macieiras um pouco mais abaixo no caminho. As maçãs tinham a superfície enrugada e cheia de manchas pretas, e as cores que haviam restado, um vermelho e um verde desbotados e escurecidos, tinham por assim dizer crescido nas frutas ao mesmo tempo em que o ambiente de galhos nus e negros as tornava mais vibrantes. Vistas com o gramado e a floresta ao fundo, onde não havia nenhuma cor, elas cintilavam. Vistas com as cabanas pintadas de vermelho no campo de visão, as cores tornavam-se foscas e imperceptíveis.”

21.

Sobre esse “outro olhar” (16):

“Tanto o branco suave quanto o preto ameaçador estavam no mais absoluto silêncio, totalmente imóveis, e era impossível não pensar em quantas coisas mortas havia ao nosso redor, e em como era pequena a parte de nós que era viva de verdade, e em como era grande o espaço ocupado por essa vida. Era por isso que eu queria ter sido pintor, como eu queria ter esse talento, porque era apenas na pintura que essa sensação podia ser expressa. Stendhal escreveu que a forma de arte mais sublime era a música, que todas as outras artes na verdade aspiravam a se transformar em música. Era uma ideia evidentemente platônica, todas as outras formas de arte representam outras coisas, a música é a única que é alguma coisa em si mesma, absolutamente sem parâmetros de comparação. Mas eu queria estar mais próximo da realidade, ou seja, da realidade física e concreta, e para mim a visão vinha sempre em primeiro lugar, mesmo quando eu lia ou escrevia, o que mais me interessava era o que se escondia por trás das letras. Quando eu estava caminhando ao ar livre, como naquele instante, as coisas que eu via não revelavam nada. A neve era apenas neve, as árvores eram apenas árvores. A cena adquiria significado somente quando eu via uma pintura com neve ou árvores. Monet tinha um olho excepcionalmente bom para a luz da neve, assim como Thaulow, possivelmente o pintor norueguês mais técnico de todas as épocas, era uma festa ver as pinturas de ambos, a presença no instante retratado era tão intensa que o valor daquilo que a gerava sofria um aumento radical, uma cabana velha e decrépita às margens de um rio ou um trapiche numa colônia de férias de repente tornavam-se inestimáveis, animados pela ideia de que estavam realmente conosco, naquele intenso agora, e de que logo morreríamos para eles, mas quando se tratava de neve, a outra face desse cultivo do instante se revelava, a atribuição de uma alma à neve e o reflexo da luz deixavam claramente um elemento impercebido, a saber, a ausência de vida, o vazio, o não carregado e o neutro, em suma, a primeira coisa que salta à vista quando se entra na floresta em pleno inverno, e naquele cenário, que era o cenário da permanência e da morte, o instante não podia se impor. Friedrich sabia de todas essas coisas, mas ele não pintava a cena, apenas o conceito de uma cena. Era dessa constatação que o problema de todas as representações naturalmente derivava, pois nenhum olhar é puro, nenhum olhar é vazio, nada é visto da maneira como é em si mesmo. E assim se impunha a questão do significado da arte. Mas, enfim, eu estava vendo a floresta, caminhando pela floresta e pensando a respeito. Mesmo assim, todo o sentido que eu podia apreender vinha de mim, eu o preenchia com o que era meu. Se houvesse qualquer significado para além deste, não podia ser apreendido através do olhar, mas somente através da ação, ou seja, do uso. As árvores tinham que ser derrubadas, as casas tinham que ser construídas, os bichos tinham que ser caçados, não porque me desse prazer, mas porque a minha vida dependia disso. Assim a floresta ganharia um significado, e um significado tão grande que eu chegava a perder a vontade de apreendê-lo.”

Me sinto tão desgraçada que divago que esse norueguês é realmente kantiano, e não só porque separa a coisa-em-si de sua aparição. Ele também separa as coisas pelos usos — ou, o que é mais acertado, encontra um significado depois de determinar a utilidade. Aí esqueço tudo isso e vou lavar a louça, e deixo para terminar esse texto depois.

22. 

No final de Um outro amor, Karl Ove visita alguns dos lugares onde transcorreram cenas importantes de A morte do pai. “Uma vida inteira se desprendia daquele lugar”, escreve.

“Mas vidas continuavam a ser vividas naquelas casas, e para elas aquelas coisas todas ainda eram tudo. Pessoas nasciam, pessoas morriam, faziam amor e discutiam, comiam e cagavam bebiam e festejavam, liam e dormiam. Assistiam televisão, sonhavam, tomavam banho, comiam maçãs e olhavam para os telhados das casas em meio aos ventos do outono, que faziam balançar os pinheiros compridos e esbeltos.
Um lugar feio, mas que era tudo que existia.”

Bom, é isso Um outro amor. A rotina banal de um sujeito disposto a enxergar algo a mais. Não se sabe o quê. Ou a potencializar os significados. Não se sabe como. E isso tudo em lugares feios e em lugares bonitos.

23.

Leio a última linha e fecho o livro quase imediatamente. Sorrio. Felizmente estou no térreo. Vamos fingir que nos fones de ouvido Neil Halstead canta (e justamente agora) o verso “Wish I’d never learned that piano before” — não é verdade, mas eu preciso do ganchinho. A música é “Wittgenstein’s arm”, e fala de Paul, e não de Ludwig. Paul, o pianista, aquele que perdeu o braço direito na Primeira Guerra Mundial e que em seguida aprendeu a tocar o instrumento com o esquerdo. Se Paul pudesse enxergar o futuro, um futuro pavoroso em que ele não teria um dos braços, será que ele teria dedicado a vida ao piano de qualquer maneira? Mas Paul não teve escolha. Ninguém tem escolha. O que resta, o que às vezes é uma possibilidade, é a resiliência — ou a resistência. Então Paul se adapta, Paul continua lutando. É bonito e é triste. Um outro amor, e na verdade a série inteira, também parece um gesto de resistência, quase de desafio. É óbvio que numa camada menos aparente o tema da série é o fracasso. É claro que você vai fracassar, mas ainda assim vai ser bonito — você quase pode ouvir o sujeito sussurrando isso em norueguês! É a estética da decadência. Tudo ali grita você vai perder você vai perder você vai perder você vai perder você vai perder, e vai doer pra caralho, porque as coisas vão todas desabar pelo caminho, todas, todas, todas, não vai sobrar nada. É magnífico. Então tomei a liberdade de transfigurar a Wunderkammern, tomei a liberdade de enxergá-la como sua mente, ou como a minha mente, ou como a mente de qualquer pessoa, repleta de memórias e referências e ideias, de passado e de instante imediato. A Wunderkammern é a única coisa realmente sua que você tem, e embora isso não seja garantia de porra nenhuma, não faz mal entupi-la de referências e lembranças afetivas. E quando chegarem os últimos instantes, o que você vai pensar? — vai pensar, como a mãe do Karl Ove, Tudo bem, vivi uma boa vida, grande abraço pra quem fica, ou como Karl Ove, Pelo amor de deus, que merda foi essa? Lógico que eu faço parte do time do Karl Ove. E já que estamos falando de perda e fracasso e da maneira como a representação da perda e do fracasso atingem o leitor (o que não tem relação, não direta e essencial, com o fato de um texto ser considerado ficção ou não), podemos sondar os outros tipos duvidosos que enchem a literatura contemporânea. E eles parecem menos eficientes. Dane-se o Vilnius Lancastre, dane-se o Arturo Bandini, dane-se o David Kepesh e o Alexander Portnoy e dane-se o Juan García Madero e o Amalfitano e os outros todos que vieram daquele chileno desgraçado de tão genial (inclusive dane-se o Górki com aquela trilogia que parece cheia de fracasso e vergonha, mas apenas parece porque ele é russo e por isso não conta). Danem-se todos os perdedores que já tentaram nos foder, porque estamos fodidos mesmo é com esse norueguês filho da puta. Talvez você chegue ao final do livro enquanto baba e rola de um lado para o outro, mas está tudo bem, pelo menos você leu uma grande sensação da literatura mundial e pode se alegrar com isso assim que alguém conseguir impedir você de enfiar a cabeça no forno. Valeu a pena! Desolação, desesperança, vazio, miséria, e no finalzinho de tudo uma beleza que só porque está jogada no meio do caos é ainda mais sublime, tudo isso é um presente de Karl Ove Knausgård para o leitor. E estamos apenas no segundo volume. Você consegue se levantar? Puxe uma cadeira. Saúde. Cachacinha?
(Leonard Cohen. Alguma coisa nisso tudo me lembra o Leonard Cohen. Fique longe de “Hallelujah” e das janelas.)

“Comecei a correr. E recomecei a escrever. Já tinham se passado quatro anos desde o primeiro romance e eu não tinha nada.”